El discurso del cuerpo en el cine: de falta de penes y exceso de vaginas.

El cuerpo y las políticas del cuerpo siempre han sido un tema muy debatido cuando se tratan discusiones de género. El cuerpo es un campo donde el capital simbólico se encuentra en constante competencia y el poder recae sistemáticamente en él de forma unilateral.

Con el cuerpo una persona es capaz de expresar un sinfín de cosas. El cuerpo es un instrumento de comunicación, de apropiación de la propia identidad, del reflejo y caracterización de la individualidad. El cuerpo es lo que nos permite entendernos como seres reales, que existen, que tienen corporalidad. El cuerpo nos pertenece, pero nosotros no le pertenecemos.

El problema es que una persona, cualquier persona, no es dueña de su cuerpo. Es, y pertenece, a la sociedad. Por eso todos tienen cabida al momento de opinar, decidir y delimitar las formas en las que cada cuerpo debe ser, actuar y funcionar.

Esto lo podemos ver todos los días, alrededor de nosotros:  si se debe legalizar o no el aborto,  si es moralmente bien visto y permitido que una mujer amamante en público, si un hombre debe lucir perfectos músculos para ser bien visto, si una mujer debe tener enormes pechos para atraer al hombre, si los tatuajes hablan mal o bien de la persona que los porta.

Desde que nacemos, nos encontramos en un constante escrutinio sobre lo que debemos o no hacer con nuestro cuerpo. Como si no fuera nuestro. Como si le perteneciera a alguien más.

No hay día que no se nos presente en los medios un referente del cuerpo. Los comerciales muestran mujeres voluptuosas y hombres musculosos sonriendo. En el cine vemos a actores y actrices con cuerpos perfectos y sonrisas encantadoras, pero sobre todo vemos las formas en las que el cuerpo funciona.

Detengámonos aquí y hagamos un ejercicio mental. Quiero que piensen en la última película que vieron donde hubiera desnudez presente, ¿quién fue la persona desnuda, un hombre o una mujer? Si fueron los dos, ¿qué parte mostró cada uno? ¿La mujer mostró el busto? ¿El hombre mostró el trasero? ¿la mujer enseñó su vagina? ¿El hombre el pene? Permitanme  responder por ustedes: la mujer, el busto, la vagina y el trasero, sí, sí, sí, no.

La realidad es que es mucho más fácil encontrarnos con un desnudo completo de una mujer en el cine que siquiera poder tener tomas donde se muestre algo más que el pecho desnudo -y la rara ocasión de una toma rápida de un trasero- del hombre, pero ¿a qué se debe esto? ¿a qué el cine se hace pensando en su mayoría en la audiencia masculina? ¿a qué como sociedad estamos acostumbrados a ver más a mujeres desnudas que a hombres? Yo creo que sí y sí, pero también tiene que ver con algo más grande.

La representación y el imaginario colectivo nos llevan siempre a pensar en el hombre viril y la mujer vulnerable. El hombre debe ser fuerte, la mujer debe ser protegida. Por eso la mayoría de las veces se muestran hombres musculosos con ropa y mujeres voluptuosas semidesnudas.

Al no ser dueños de nuestros cuerpos, se nos enseña a que los demás deben decidir sobre él. Por eso, es normal que, al momento de hacer una película, se decida quién va a mostrar qué y de qué forma. Vivimos en una sociedad donde las mujeres deben desnudarse para tener valor y los hombres mostrar su fortaleza para lograr lo mismo.

El cuerpo desnudo de una mujer simboliza vulnerabilidad. Cuando una mujer se quita la ropa no sólo está mostrando todo de sí, está bajando su guardia, le está otorgando poder al otro para decidir sobre su cuerpo. Algo diferente sucede con el hombre. Un hombre es vulnerable cuando se muestra sensible, cuando desnuda su alma, cuando llora.

Esas equivalencias se encuentran presentes en la mayoría de las narrativas cinematográficas actuales, ¿quieres mostrar a una mujer vulnerable? despójala de su ropa, ¿quieres ver a un hombre vulnerable? quítale su barrera emocional.

El imaginario colectivo nos dice que se debe mostrar siempre una parte vulnerable de cada género para generar empatía con los personajes. La mujer debe mostrar su cuerpo, el hombre, sus emociones. A nadie le interesa ver un pene cuando el protagonista se muestra fuerte. A todos les llama la atención ver una vagina para entender que pertenece a una mujer vulnerable.

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Un pene tiene, y tendrá siempre, más valor que un par de pechos y una vagina. Mostrar el primero no tiene el mismo impacto que hacer lo mismo con los segundos. El pene es sinónimo de virilidad, de valentía, de dedicación. La vagina, por otro lado, se relaciona con la sumisión, el cuidado, la protección. El primero no tiene nada de vulnerable, al contrario muestra fuerza, el segundo se reduce sólo a eso, a la vulnerabilidad.

¿Quieres mostrar a un hombre fuerte? Usa su cuerpo y enfoca tu narrativa a mostrar tomas y acercamientos de la entrepierna de tu protagonista masculino, pero nunca le quites la ropa, sólo centra la mirada en su miembro viril, ¿quieres representar una mujer vulnerable y desprotegida? desnúdala, quítale su poder de seducción, deja que se aprovechen de ella, muestra su cuerpo desnudo, conviértela en una mujer fácil. Porque eso es, eso quiere comunicar cuando se quita la ropa. O al menos eso se entiende cuando hablamos de la representación de la mujer desnuda.

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El cuerpo se convierte en instrumento de comunicación de discursos ajenos al dueño del mismo. Es en estas narrativas cuando alguien más decide lo que nuestro cuerpo debe decir y cómo debe decirlo. El poder funciona de forma unilateral y el capital simbólico le pertenece a alguien más que al propio dueño.

Existen las excepciones, por supuesto, -ahí tenemos a Eddie Redmayne mostrando su pene en uno de sus momentos más vulnerables en ‘The Danish Girl’- pero eso nos ayuda a  entender lo que verdaderamente significan los discursos del cuerpo en el cine: poder y control. Después de todo, siempre seremos partícipes de una competencia por capitales dentro de un campo y el cuerpo es tan sólo uno de ellos.

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Hollywood Ambivalente: Josh Trank y Colin Trevorrow.

El cine cuenta historias tanto frente como detrás de la pantalla, ¿cuántos no conocemos la batalla de Dalton Trumbo y su entrada a la lista negra de Hollywood debido a sus creencias políticas, o la fobia que le tuvo Janeth Leigh a las regaderas después de haber grabado Psycho de Alfred Hitchock?

Muchas carreras -tanto de directores, directoras, actores y actrices- se han disparado de la noche a la mañana y otras se han extinto a la mitad del camino. Ahí tenemos a Björk y su primera -y muy aclamada- actuación en Dancer In The Dark, de Lars Von Trier, con la que decidió que esa sería su única participción en el mundo fílmico gracias a la experiencia no tan grata que vivió con el director de la misma.

Sin embargo, ningún par de historias ha sido tan ambivalente y contrastante (a mi parecer) que el caso de Colin Trevorrow y Josh Trank. Ambos reconocidos directores del sci-fi con un inicio de carreras similar y futuros totalmente diferentes.

Colin Trevorrow es un director de San Francisco de 39 años de edad que exhibió su primera película, Safety Not Guaranteed, en el año 2012. En ella se cuenta la historia de un grupo de periodistas, encabezados por Jake Johnson, que se hacen a la tarea de evidenciar a un hombre, retratado por Mark Duplass, el cual coloca un anuncio en el periódico buscando un acompañante para volver en el tiempo.

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Josh Trank es un director con 32 años de edad de Los Ángeles que, al igual que Colin, exhibió su primera película, Chronicle, en el 2012. Su historia gira alrededor de 4 jóvenes, entre ellos Dane DeeHan y Michael B. Jordan, que se encuentran un meteorito que les brinda habilidades telequinéticas.

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Ambas películas fueron recibidas y aclamadas por las audiencias (cada una recibió un 90% y 85% de puntuación en Rotten Tomatoes, respectivamente) e incluso Josh Trank se convirtió en uno de los pocos jóvenes directores en abrir una película en el número uno en la taquilla de Estados Unidos, seguido de Steven Spielberg con Jaws y James Cameron con The Terminator.

Debido al gran éxito que estos directores indies obtuvieron con sus óperas primas se les abrieron inmediatamente las puertas en Hollywood para participar en proyectos mucho más grandes y ambiciosos. Proyectos que formaban parte de un canon poderoso y con miles de fans detrás de ellos: Jurassic World para Trevorrow Fantastic Four para Trank.

Cuando la noticia se esparció por internet, muchísimas personas estuvieron incomformes con que filmes tan importantes, y esenciales, que formaban parte de un universo tan bien establecido, cayeran en manos de directores tan jóvenes y sin experiencia. Sin embargo, también existía esa emoción por saber cómo desarrollaría cada uno su respectiva historia.

Trevorrow tenía en los hombros la misión de hacer algo tan bueno y original como Jurassic Park de Steven Spielberg. No sólo tenía que hacer un reboot de toda la serie para abarcar nuevas y jóvenes audiencias, sino que también tenía que pensar en alguna forma inteligente de aportar algo importante, o relevante de alguna forma, al canon ya existente.

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Trank, por otro lado, tenía que sacar a la franquicia de Fantastic Four del agujero en el que Fox había metido a los personajes de Marvel con sus anteriores entregas. Su tarea era mostrar una historia más oscura y mucho menos caricaturizada, sin perder la esencia de Marvel ni meterse mucho con el canon.

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Antes de comenzar la producción de las dos películas, sus respectivas casas productoras anunciaron la existencia de secuelas para ambas películas, asegurando un futuro para sus historias y personajes.

Ambas producciones tuvieron sus respectivos percances, sin embargo la historia de Trank ya olía a desastre desde el principio. Los problemas comenzaron cuando en el casting se optó por invitar a Michael B. Jordan (un actor afroamericano) a hacer el papel de The Human Torch, cuando el personaje siempre había sido interpretado por un actor blanco. Tiempo después, comenzaron los rumores de que el director no estaba teniendo una buena relación con la casa productora, ya que no apoyaban muchas de sus decisiones en la película.

Pasó el tiempo y los trailers de cada película fueron estrenados. Cada historia mostraba las intenciones claras de los directores: Jurassic World contaba con una historia similar a sus predecesoras, en un mundo nuevo y con dinosaurios más letales. Fantastic Four, por su parte, mostraba una historia mucho más oscura y llena de acción. (La mayoría de) los fans estaban contentos con el resultado, mientras la emoción por poder disfrutar de cada filme crecía con el tiempo.

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Llegó el 2015 y ambas películas fueron estrenadas en el verano del mismo año. Jurassic World se convirtió en la primera película en recaudar más de 500 millones de dólares en todo el mundo, se oficializó la creación de una segunda y tercera parte y, a la fecha, se encuentra en el cuarto puesto de las películas más taquilleras de todos los tiempos. Fantastic Four, por otro lado,  fue recibida con malas críticas (obtuvo una puntuación del 10% en Rotten Tomatoes), bajas audiencias y  la cancelación de la posible secuela que Fox ya había programado para el 2017.

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Josh Trank tomó las redes sociales para argumentar que mucho de lo que se veía en la película no había sido decisión suya y que el equipo de Fox no le había dado suficiente libertad creativa para hacer el filme como el lo tenía pensado. Poco después decidió alejarse de los reflectores y anunció que volvería a dirigir películas pequeñas y de bajo presupuesto.

Colin Trevorrow, por su parte, anunció que dirigiría la novena entrega de la saga de Star Wars.

Dos directores con carreras similares, proyectos exitosos y futuros ambivalentes. Así es como Hollywood cuenta historias frente y detrás de la pantalla todos los días.

 

‘Love’ and gender politics: deconstructing the Nice Guy and the Crazy Bitch.

As I’ve thoroughly explained in old posts, TV shows have become an interesting, and substantial, platform to debate, and create, topics of interest within the young, and millennial, audiences nowadays, and gender politics hasn’t been the exception.

For those of us that grew on the nineties watching sitcoms (and, as in my case, telenovelas too) the stories we were used to see depicted most of the men and women like this immovable sexist stereotype, where woman can be called a ‘Crazy Bitch’ without any remorse whilst the typical ‘Nice Guy’ will often ended stuck in a relationship with this kind of person, hoping  that all her quirks and bits would save him from himself one day.

Same stereotypes that certain movies from the early millennium loved to strengthen in their stories. Films like (500) Days Of Summer, Eternal Sunshine Of The Spotless Mind, 10 Things I Hate About You and Elizabethtown that conveniently converted the Crazy Bitch into the ‘Manic Pixie Dream Girl’ and left the Nice Guy to indulge himself with her savior-ish complex.

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Thus, following this idea, for every Tom there’s a Summer waiting to break his heart over and over again, until Autumn arrives. For every Joel there’s a Clementine hoping to meet him again to re-enter the obsessive cycle they’re in. For every Patrick there’s a Kat wiling to enlist everything she loves about him in spite of her beliefs. For every Drew there’s a Claire awaiting to save him from suicide with the magic of an intricate map and a red hat.

You see, these stories told million of persons, for a long time, that a Nice Guy will always be that anxious, shy, type of person that, by the simple fact of being nice, is entitled to every girl he has crossed upon his life, and that the Crazy Bitch (A.K.A The Manic Pixie Dream Girl) will ever be that odd, tempered, quirky, lost soul that somehow, sometime, will eventually end up dating a Nice Guy. Yikes.

In recent years, this well-crafted and static ideas have changed. Some films, like Ruby Sparks, have engaged interesting debates around gender politics by making overhauling deconstructions of sexist stereotypes within creative tropes and vivid narratives. Ruby Sparks (the character) is written by Calvin (the Nice Guy)  to be (literally and metaphorically) the Crazy Bitch that’s gonna save him from himself. As we all know, things don’t end quite well.

Some TV Shows like Love, the  new Judd Apatow Netflix dramedy, really managed to put the finger right on the gender politics debate by developing a story, full of cliches and tropes found on traditional rom-coms, that falls right into an elaborate and well-thought deconstruction of their protagonists, who happen to be a Nice Guy and a Crazy Bitch.

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Gus is  an anxious, insecure geek guy whose major trait, which he can be proud of, is his niceness that he gawkily shows off to everyone he can. Mickey, on the other hand, is a self-absorbed, tactless addict who has no interest in anything on particular. They both meet thanks to a twist of fate and, immediately, embark  on a new adventure together. The typical boy-meets-girl story.

When they are together, or with any other people for that matter, they’re perfect showing their best facade: he is nice, she is blunt. He goes around rubbing into people’s faces that he is rather solicitous whilst she is indifferent to anything and anyone; the perfect sexist stereotypes.

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Thanks to the fabulous narrative tool of portraying each others lives individually (they spend more time by themselves than together) the creators allow themselves to deconstruct, and reconstruct, this stereotypes to their core to help us understand the true meaning of both ideas.

As it turns out, Gus’ niceness is not that nice at all, and his kindness quickly transforms into hostility. He’s so convinced that he is such a good person that he thinks he deserves a great life, with the perfect Manic Pixie Dream Girl to go with it. He sees that life with Mickey and immediately idealizes her as that free-spirited girl who came into his life to give it some meaning, but when Mickey doesn’t give him that in return, all hell breaks loose.

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Yes, Mickey is a troubled person, with her own complicated stuff to deal with, but that doesn’t mean that her only goal in life is to look for someone who can solve her problems and instantly make them go away, even if a Nice Guy might seem the perfect choice to do so. She’s also an addict, and she needs to be with someone that fulfills her needs whilst helping her to recognize them. She is not a trophy or an ideal of a woman. She is who she is, nothing more, nothing less.

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He can call her crazy as many times he wants to and still she will not be the Crazy Bitch he imagines she is. She can look for that Nice Guy who can be the wonderful exception on her love life and still feel empty and undesired. Relationships are hard, and people can get lost between the idea they have of a person and the actual person that’s in front of them.

That’s what stereotypes do. They erase every trait, feature and bit that makes a person unique and, somehow, manages to put everyone that shares something (anything, really) inside a box with blurry limits and a bunch of heavy prejudices to live by.

The Nice Guy and the Crazy Bitch exists only inside our minds. In the real world people are much more complex than that. We are not our gender, and our gender does not defines us. We can be nice, crazy, depressive, manic, happy and sad and still not want to be a part of any stereotype. We should, and we must, deconstruct the stereotypes that surround us in order to understand the way paradigms in gender politics  affect us and how do they work.