Todas las entradas de: Diego García

Living the dream. One mistake at a time.

Loneliness as a transformation force in movies

The awards season is officially here and has sucesfully bestowed upon us a series of wonderful movies to fall in love with and to put our absolute attention into. There are certainly a lot of stories to delve into.

From well-known controversial figures raw biopics  to insightful stories about hurt individuals looking for hope , this years’ awards season has done something amazing; they have brought back a conversation around an important subject: loneliness.

In my mind, some of the most important films of this year have shared and used at their benefit a special kind of narrative in which their authors have profoundly tried to depict intimate portraits of loneliness surrounding their main characters while shining a light on the importance of this very representation on films.

Tonya Harding, the infamous ice skater involved on the Nancy Kerrigan fiasco, is perfectly depicted as a woman that have faced loneliness her entire life in I, Tonya. Rejected by her mom, her dad and her husband, Tonya’s only place where she felt she belonged was on the ice rink. A place where she embraced the loneliness around her making her strong whilst giving her a sense of purpose.

From the very first frame, we see her sitting alone in her kitchen telling her story. In fact, every single frame in this movie positions her always far from everyone, isolated, facing reality on her own. Whereas she is skating and trying to do a triple axel or fighting with her husband, she’s always framed alone.

Tonya Harding’s story is not easy to digest and the movie doesn’t try to sugarcoat it. She’s depicted as a flawed human being that have been stripped from her truth and her voice since she was a little girl. I, Tonya‘s very purpose is to give Tonya Harding back the control of her narrative, of her own story, but more importantly, this movie is trying to give back her voice, so she can confront loneliness knowing she has the power to overcome it.

Lady Bird`s particular way to portray loneliness, on the other hand, is what I found more compelling about this Greta Gerwig’s movie. Christine “Lady Bird” McPherson is the typical misunderstood teenager looking for the meaning of life in the middle of her adolescence. However, there’s a special thing in the ways she confronts reality.

First, and foremost, she doesn’t like to be called by her given name. That’s the way she reacts and the perfect excuse to ostracize herself from her family and from the little town she’s from: Sacramento. She’s not a victim of abandonment, on the contrary, she embraces loneliness as way to define her coming of age.

Along the movie we get to see her dating constantly, meeting new friends, losing old ones and hanging out with her family all the time. Physically, she’s never alone, but that’s the point. She doesn’t need to be around people to feel good. Loneliness is one of the features that defines her, not the relationships she’s been making all along.

She wants to be alone as much as she wants to be heard. She looks constantly for new ways to contradict herself and her family in order to seek for validation. Her loneliness is not a disadvantage, it’s, instead, the crystal with which she uses to see through her reality. When Lady Bird feels alone is when her best self appears to make all the responsible decisions she needs to make.

In fact, the scenes where she is framed alone are certainly the director’s way to tell us that some big decision is coming our way. Whereas she’s framed between big houses, inside a moving vehicle or at edge at her bed Lady Bird is filled with big intimate and lonely moments that helps to define our main character. No wonder the main poster of the film puts Lady Bird alone and facing at the future.

Call Me By Your Name, Luca Guadagnino’s film, is also very much framed in loneliness. This movie, just as Lady Bird, uses this particular subject to depict an unique way to understand the coming of ageof a character, but in a different light. Whereas Lady Bird uses loneliness to define herself, Timothée Chalamet’s* Elio runs constantly away from it.

Elio too is a misunderstood young individual who’s looking for the meaning of life whilst dealing with the insecurities and problems any teenager has to live with. What’s really striking about his story in this movie is the way he understands loneliness. For him, being alone also means to be hopeless and isolated from reality. He sees himslef alone because he doesn’t understand what’s happening with him.

We see this with the way he treats Marzia, one of her friends that happens to have a big crush on him, he only looks for her when he feels lonely, but when Oliver appears in his life, he immediately dismiss her.

What’s really beautiful about this movie is that this type of attitude is not portrayed as something that comes from a place of malice but from insecurities and confusion. Elio feels like his walking in circles, feeling lonely and different. He doesn’t feel like a normal teenager. Oliver’s importance in his life gives him a meaning and something to aspire to.

To Elio, loneliness is not something to be reckoned with, because he links this feeling with confusion. But at the same way, he aknowledges it as an important part of his growth. In that way, loneliness is portrayed beautifully in this movie as one of the means behind transformation.

There’s no better way to portray this argument than the final scene of the movie (SPOILERS) when Elio sits alone facing the fire and feeling lonely. Sure, he’s just realizing that the guy he fell in love with is no longer in his life, but he doesn’t feel confused anymore, because Oliver transformed his insecurities into wonderful memories together (END OF SPOILER). Elio doesn’t feel bad when he’s lonely anymore, because he learned that he doesn’t need an outside validation to feel comfortable with himself.

These are only a handful of movies that you possibly  will be hearing about more on the upcoming awards season. The have a lot to be celebrated for, but I think that their achievements goes beyond technical praises.

The way they captivate intimate portraits of loneliness should be recognized as something important and relevant. Something that goes beyond the incredible story that happened in front of our eyes. To depict loneliness in a positive light is a form of art on itself.


*Fun fact: Timothée Chalamet appears in both Call Me By Your Name and Lady Bird.

Tenemos un problema de perspectiva en Hollywood.

Es un hecho, Hollywood sigue siendo una máquina fílmica sexista que le interesa poco el punto de vista femenino detrás de sus películas y que, cuando sucede lo contrario, le da la espalda a las directoras y realizadoras al momento de reconocer su trabajo.

Aún cuando miles y millones  de veces se ha intentado mostrar y demostrar la importancia de la perspectiva femenina en el cine actual, el punto de vista masculino sigue siendo el imperativo en el mundo de las películas, tanto delante como detrás de cámaras.

Esto no es más que resultado directo de la sociedad en la que vivimos, donde la perspectiva masculina es la hegemónica y donde las experiencias de vida, así como los relatos e historias, son tomadas en cuenta desde el punto de vista masculino.

Con ello, no quiero decir que contar con una mirada masculina detrás de un proyecto es algo necesariamente negativo, sino que, más bien, el exceso de perspectivas similares no solo acapara y monopoliza el discurso, sino que propicia , voluntaria o involuntariamente, que el resto de miradas se pierdan en el camino.

El problema, entonces, radica en la unilateralidad de visiones. Todos los días nos enfrentamos a un mundo donde las historias que vemos y consumimos a diario son vistas con el mismo lente, y contadas con la misma voz. Un mundo donde la falta de representación femenina nos condiciona a creer que la realidad y la perspectiva deben ser alineadas con y hacia lo masculino.

La incidencia masculina hegemónica en la creación de películas influye al discurso fílmico, en gran manera, de diferentes formas y con una enorme variedad de aristas, donde la dirección, el guión, la producción e incluso la actuación se ven afectadas.

En el caso de la dirección, el punto de vista masculino es tan permanente y recalcitrante que incluso existe un término (a veces derogativo) para nombrar a la perspectiva (casi siempre) sexista detrás de la cámara masculina: The male gaze. 

The male gaze se puede identificar de diversas formas en una película: en el vestuario que usan los personajes femeninos, en la forma que la cámara encuadra y decide enfocar a los cuerpos femeninos o, incluso, en las actuaciones reductivas de los personajes femeninos.

El mejor, y más actual, ejemplo de ello puede ilustrarse de manera clara en la modificación de la armadura de pelea que usan las Amazonas en Wonder Woman, dirigida por Patty Jenkins, y los bikinis ajustados que usan en Justice League de Zach Snyder. Misma película donde el trasero de Diana Prince es protagonista de una cantidad exhorbitante de tomas.

La dirección de un filme no es la única víctima de la mirada hegemónica masculina, el guión también lo es. Debido a que la escritura corresponde a la espina dorsal de una historia, es común encontrar una representación errónea y superficial de personajes femeninos. Una película que no tiene voces femeninas que cuenten historias diferentes, solo propicia la creación de tropes* reductivos y personajes sin forma ni caracterización.

Uno de los tropes más usados, voluntaria o involuntariamente,  en las películas es el de The Smurfette Principle , aquel donde, tal como en la caricatura de The Smurfs, es común encontrar en un filme a un grupo de hombres protagonistas con una gran variedad de historias, y experiencias, masculinas por contar y solo a una mujer que los acompañe. Cuando este personaje tiene un papel principal, usualmente es relegada a ser interés amoroso, cuando no lo es, se reduce a un objeto que ayuda a avanzar la historia a algún lado.

Este trope surgió como respuesta práctica de Hollywood a la falta de personajes femeninos en sus películas. A final de cuentas, para ellos resulta mejor tener una “voz femenina” que funcione como depositario de todas las fantasías masculinas, que ninguna ¿no es así?

A lo largo de la historia ha existido una increíble variedad de Smurfettes que se han catapultado como intereses amorosos o motivaciones de nuestros protagonistas masculinos favoritos: Tess Ocean (Julia Roberts) existía en Ocean’s Eleven solo para fungir como interés amoroso y motivación personal de Danny Ocean, Henley Reeves (Isla Fisher) correspondía al avatar de la población femenina que buscaba representar Now You See Me , Lula May (Lizzy Caplan) tomó su lugar en Now You See Me 2 y Black Widow (Scarlett Johansson) se convirtió en interés amoroso de Hulk en Avengers 2 de forma tan precipitada que ni siquiera el equipo creativo detrás de la película se molestó en crear una historia de fondo de valor para ella.

Tomando de nuevo el ejemplo de Justice League, Diana Prince también representa a esa Smurfette rodeada por un grupo de hombres, y cuyo fin es reducido en solo una escena cuando pasa de ser la líder del grupo a convertirse en un interés amoroso para Batman. Lois Lane y Martha Kent, por otro lado, son representadas como los objetos de deseo de Superman que lo motivan a ayudar al equipo y, por consecuencia, a avanzar la historia.

Existe también un tipo de escritura que intenta evitar usar a The Smurfette Principle en sus guiones:  agregar a 2 o más personajes femeninos en su historia. A simple vista, esta acción parece apuntar a querer mejorar la representación femenina en las historias, sin embargo, el problema radica en la forma en la que lo hacen.

Bajo el punto de vista masculino hegemónico los personajes femeninos solo pueden convivir en una historia de tres formas diferentes:  a) alejadas unas de las otras,  b) juntas pero discutiendo solo sobre sus contrapartes masculinas o c) siendo enemigas mortales.

Eleven y Max de Stranger Things son el mejor de ejemplo de la conjunción de estas tres variantes. A lo largo de la segunda temporada, los hermanos Duffer colocan a dichos personajes en puntos alejados donde pasan la mayor parte del tiempo sin conocerse y distanciadas la una de la otra. Eventualmente, las dos cruzan caminos, sin embargo, al hacerlo, crece una enemistad fuerte entre ellas debido a un malentendido y una disputa por Mike, el amigo más cercano de la segunda y el amor platónico de la primera.

Por ello, y muchas otras cosas, es que es importante contar con una variedad de perspectivas detrás de las historias que consumimos a diario y nosotros como audiencia podemos hacer mucho para que esto comience a suceder. Como primera instancia, podemos comenzar apoyar los filmes dirigidos y escritos por mujeres y cuestionar los que no.

Mi sugerencia es que, la próxima vez que veas una película, serie, videojuego o producto audiovisual de tus creadores masculinos favoritos, comienza a considerar las siguientes interrogativas: ¿La historia cuenta con más de un personaje femenino? ¿Las tomas se encargan de encuadrarla a ella de frente y enfocándose en su cara no en su cuerpo? ¿Hay más personajes femeninos que la acompañen? ¿Comparten escenas juntas? ¿Hablan entre ellas? ¿Son algo más que enemigas? ¿Discuten sobre algo más que no sean sus contrapartes masculinas?

Con esto en mente comenzaremos a exigir más de nuestros directores masculinos y daremos más espacios para las creadoras femeninas que tanto necesitamos en nuestro contexto actual.

*Atajo de storytelling que ayuda a la audiencia a entender algo instantáneamente.

La prostituta y la madre: El contrapunto femenino de ¡madre!

En la filmografía de Darren Aronofsky, sobre todo en sus últimas películas, existen dos constantes que permean sus narrativas: la presencia constante de una iconografía y alegoría religiosa  en sus historias y la tremenda necesidad de llevar a sus personajes femeninos al extremo de una crisis nerviosa; por supuesto que ¡madre! no es la excepción.

Antes de comenzar, quiero hacer una aclaración, debido a que ningún personaje tiene nombre en el filme, haré mención de cada uno de ellos por medio de los actores que los interpretan y de los estereotipos que representan, de esta forma no habrá confusiones y podré seguir un hilo argumentativo mucho más claro.

A mi manera de verlo, uno de los grandes aciertos de Aronofsky con esta película, es la de su representación de la figura femenina como  aquella persona dividida, y fracturada, entre dos fantasías estereotípicas que son producto de la perspectiva masculina: la madre y la prostituta.

En ¡madre! los personajes femeninos relevantes son interpretados por Michelle Pfeiffer y Jennifer Lawrence. Ambas son caracterizadas como meros estereotipos bíblicos: la primera figura como la prostituta que representa el deseo y la lujuria provocadora del hombre para hacer cosas atroces y, la segunda, como la madre que sacrifica su vida y entrega todo por su familia.

Sobra decir que éstas son alegorías directas de figuras religiosas y bíblicas. Eva (o la prostituta) es aquella mujer que cayó ante la tentación del fruto prohibido y se convirtió en la personificación del deseo, y a la Madonna (y hasta cierto punto, la Madre Naturaleza) aquella mujer que se entrega sin condición a la maternidad y a la atención y dedicación por otros.

Estos estereotipos han funcionado como contrapunto del otro desde el inicio de los tiempos. Desde la perspectiva masculina  una mujer puede debe ser un objeto de deseo y lujuria primero y una madre dadivosa y entregada después. Así, estos personajes son retratados como recipientes donde los máximos deseos y anhelos de los hombres son depositados, no como personas completas.

Tanto Pfeiffer como Lawrence son personajes que son definidos por sus esposos, interpretados en la película por Ed Harris y Javier Bardem. Ambos son hombres egoístas que no están interesados en escuchar la opinión de sus esposas y que constantemente las minimizan con afán de arrebatarles su agencia. No son más que imágenes borrosas que pertenecen a la fantasía de un hombre, no a una realidad palpable.

Son ideales  masculinos de lo que una mujer debe o no debe ser ante una sociedad y, por lo tanto, son figuras que no deben convivir en el mismo espacio ni deben de compartir características similares. La mujer debe ser, primero, una prostituta en lo privado, en la cama, en la recámara y, después, debe ser una madre en lo público, ante la mirada de la comunidad, ante los ojos de su esposo. Después de todo, ese es su fin último en la vida.

En el filme, ambas son articuladas como antagonistas, como personas que no tienen la capacidad de convivir bajo el mismo techo y a las cuales les resulta imposible compartir algo. La prostituta llega a crear caos a la casa de la madre mientras que la madre se siente amenazada por las actitudes pecaminosas de la prostituta.

La prostituta representa todo lo que intimida a la figura de la madre, es segura de si misma, es provocadora, dice lo que piensa y no tiene problema con habla e, incluso, mostrar, sus momentos de privacidad sexual con su esposo.  La madre, por otro lado, es callada, sumisa y solo piensa en complacer a sus esposo y sus pedimentos.

La prostituta es la que sugiere la idea de embarazarse y la que invita a la madre a vivir su sexualidad con libertad, a no detenerse, a convencer a su esposo de la idea. La prostituta es la tentación y la madre es la incubadora de la pasión.

Michelle Pfeiffer se encuentra presente en todo el primer acto de la película en la que el personaje de Jennifer Lawrence quiere convertirse en madre y desaparece justo cuando se entera que está embarazada. Más explícito no podría ser.

Quizás es cierto que  Darren Aronofsky buscaba retratar los peligros de la sobrepoblación y la explotación ambiental con su filme , sin embargo, también es importante hacer notar que, haya sido su propósito o no, logró con esta película representar de una forma innovadora la ambivalencia social que se espera de la mujer hoy en día.

When fame gets in the way of love: a musical tragedy.

It seems that love and fame are difficult —or even impossible— to get along with. At least that’s what some movies, particularly musicals, have been trying to explain us all along. In their worlds, failed artists are meant to find love only by sacrificing their passions.

Nowadays, films’ stance on the artists’ love life is like this: you either are very lucky to find the love of your life and spend what’s left of your days to devote yourself to his or her hapiness, or you succeed on achieving your dreams by following the path you are always meant to walk. You have to choose, you can’t have both.

There’s no better way to illustrate this than with Jason Robert Brown’s  The Last Five Years, adapted to film by Richard LaGravenese, and Damien Chazelle’s Lala Land. Movies where their protagonists   —all artists, by the way — have to face the tough decision of living a fameless life by staying together or embracing the success that is coming their way, but only by themselves.

In The Last Five Years’ movie adaptation, Cathy (Anna Kendrick) is a musical theater performer who is looking for an opportunity that can finally take her out of her waitress job. Jamie (Jeremy Jordan), on the other hand, is a writer looking for a publishing house who would want his book.

In Lala Land, Mia (Emma Stone) is an actress who is looking for an opportunity that can finally take her out of her barista job. Sebastian (Ryan Gosling) is a jazz lover who wants to open his own club where he can play his own music.

They all have dreams to fullfill and places to be, but life — and love, at some extent— eventually gets in their way.  Both couples fight to stay with each other along the way, but success, as we will learn, is a tricky thing to achieve and it does not wait for anyone or anything.

What’s really enlighting about contrasting these two movies is that we have the possibility to understand how two directors can represent different scenarios, and perspectives, of the same problem: the one with the couple that begin to have problems as soon as one of them becames famous, and the other couple that strengthens themselves by supporting each others dreams but fell off the wagon half way anyway.

Whilst Jamie succesfully manages to sell his first book to a famous publishing house right after he starts dating Cathy, she is not getting callbacks at all. In fact, she is just stuck between her job as a waitress and her summer gig in Ohio. She is happy for him but, as he becomes more and more famous, she starts to feel more like a failure. She doesn’t want to be the one that’s left behind.

There’s more than the eye could see with their relationship’s problems, Jamie’s success in no way feels like a threat to Cathy, but rather a constant reminder of her failure and her impossibility to follow and achieve her dreams. Cathy’s insecurities stems from society’s need to validate women by their hability to carry along with their household activities they’re supposed to do, instead of accomplishing their goals.

Their real problem, though, is their unwilingness to communicate with each other. They are really afraid to let the other down, because they really love each other. And when they actually communicate, their only purpose is to hurt themselves.

Cathy and Jamie, in fact,  sing to express themselves. They use music to express their deepest and inner thoughts, and to reflect their expectations, like a daydreaming blowoff valve.  She wants to be independent, succesful and in love, but, at the same time, he wants to be a good provider, a succesfull writer and a charming womanizer.

Mia and Sebastian’s relationship functions the other way around. Both of them are unsuccessful and very lonely when they actually start dating. What’s really great of their relationship is the support and motivation they have with each other. Neither one of them want to see the other one fail, on the contrary, they want them to be happy and fulfilled people.

It’s really their inhability to feel empathy for one another what pushes them to break up. While Mia is incapable to believe that Sebastian would do anything to follow his dream —even if this means to play on a mainstream band and touring— he is clueless about her weariness and constant disappointment that all her failed auditions make her feel.

In the end, they all are idealists, and it’s really interesting to understand that the one thing these four people share, apart from their desire to be famous, is the way they grapple their lives by putting all their expectations before reality. They want to be in an ideal relationship, one where empathy and communication are something to be expected from your loved one.

As we can see, all of the four characters  are always constrained and forced by themselves to live between two worlds: first and foremost, on a fantasy land where they can have it all, and, later, on the real world, where love and fame can’t get along.

In fact, one of these musicals strenghts is their capability to toy with their narrative in order to show their portagonists’ life expectations by using different formats to evidence the stark constrasts between their titular couples real lives’ and their fantasy worlds.

In these movies, achievement and happiness are related with a fantasy/dream world  were their expectations are fulfilled, whilst failure and disappointment are paired with the real world. Both LaGravenese and Chazelle even depict these particular moments with different colors and shades along their stories; whereas the blue and gray filters are in charge of showing failure, the yellow and white ones are destined to bathe the screen with color when an achievement is made.

There’s certainly something tragic behind this argument. This is a world  where idealists are bound to always be normed and constrained by their expectations if they want to follow their path towards success. Even if this means to sacrifice love in their lives.

Supergirl y la deconstrucción del estereotipo de la madre

Como lo he mencionado anteriormente, la representación de la figura materna en el cine y la televisión ha sido casi siempre relegada, y desplazada, a ser aquella mujer entregada a su familia y que no es capaz de entender su existencia como mujer separada de su posibilidad de ser madre. Para la sociedad que se refleja en estas historias, ser madre es la característica por antonomasia de la mujer.

Actualmente, pocas series han intentado (de)construir esta representación tanto como lo ha hecho Supergirl. Desde sus inicios, este programa ha retratado a sus personajes femeninos como mujeres fuertes, decididas, ambiciosas, libres y seguras de si mismas. Individuos capaces de tener una relación fuerte con otras mujeres sin necesidad de sentirse amenazadas.

En el universo de Supergirl las mujeres son mucho más que simples incubadoras de bebés; son líderes de compañías multinacionales, agentes encubiertos que trabajan para departamentos importantes del gobierno, reporteras incansables que siempre están en busca de la verdad, empresarias exitosas, reinas de civilizaciones, científicas que se preocupan por el medio ambiente y, por supuesto, superheroínas.

Lo que diferencia a estas mujeres del resto de las que existen en los programas de televisión actuales, es que algunas de ellas son también madres.  Las matriarcas de dicha serie no son reducidas ni relegadas debido a  su maternidad, al contrario, la maternidad no hace otra cosa que fortalecerlas. Ésta no se configura como su único rasgo identitario, sino que forma parte, más bien, de una serie de características y atributos que la constituyen como un ser humano completo.

De hecho la segunda temporada nos regala no sólo a una, sino a dos madres que figuran como la mayor amenaza de Supergirl: Lillian Luthor (Brenda Strong)  y Rhea (Teri Hatcher). Lillian es una científica, y fundadora del proyecto Cadmus, dispuesta a hacer todo por tratar de frenar la afluente — y a sus ojos, peligrosa—migración de extraterrestres a la tierra; también es la madre de Lex y Lena Luthor. Rhea, por otro lado, es la reina de los Daxamites, una civilización extraterrestre en constante batalla con los Kryptonian (la sociedad de donde proviene Kara ); también es la mamá de Mon-El, la pareja sentimental de Supergirl.

Ambas mujeres son líderes poderosas que están dispuestas a hacer todo para lograr sus metas, incluso manipular y chantajear a sus hijos de ser necesario. Mientras los planes de Lillian siempre involucran métodos peligrosos, y posiblemente terroristas, para deshacerse de los extraterrestres ilegales viviendo en la tierra, Rhea es capaz de cometer asesinatos en nombre de su civilización y con el fin de conquistar el planeta tierra.

Lo más interesante de estas dos figuras femeninas es que representan a la antítesis del estereotipo materno; las dos usan a sus hijos como medios para lograr sus planes y que, en caso de encontrarse en una situación de peligro, son capaces de deshacerse de ellos para salvarse así mismas. Tanto Lillian como Rhea apelan a su lado materno solo cuando necesitan verse más humanas y vulnerables frente a sus enemigos.

Con estos personajes los creadores de la serie logran subvertir por completo el estereotipo desgastado de la madre que hemos visto una y otra vez. Cada una usa su vulnerabilidad como fortaleza y respuesta ante una amenaza,  mientras que la a abnegación y entrega incondicional que se espera de ellas no es más que un obstáculo en medio de su camino.

Esta deconstrucción nos permite enfrentarnos a las ideas preconcebidas del imaginario de madre que reproducimos una y  y otra vez dentro de la sociedad.  Una mujer puede ser madre y una líder capaz de guiar un movimiento.  De la misma forma, también  puede elegir ser madre y dedicarse a ello de tiempo completo, cualquier alternativa es válida mientras exista la opción de tomar la decisión.

Lillian y Rhea no son solo madres, son mujeres poderosas que deciden separarse de la idea de maternidad  que la sociedad se aferra en establecer como aquella característica intrínseca de identidad que, en otra serie o situación, podría describirlas y reducirlas por completo.

Si hay algo que he aprendido de esta serie es que ser madre no es una obligación, es una decisión que cada mujer debería poder tomar con libertad, sin sentirse culpables y  sin necesidad de estar comprometidas a serlo,  solo por el simple hecho de tener un útero.