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3 Billboards Outside Ebbing, Missouri y la falta de voces femeninas en las producciones fílmicas

(Hay vario SPOILER de la película, si no la han visto, sugiero que no lean esta entrada)

3 Billboards Outside Ebbing, Missouri es una película con una idea interesante, una protagonista soberbia y una premisa que podría haber logrado mucho. Esta película también es el mejor ejemplo de lo que sucede cuando una historia ligada a una experiencia que debería beneficiarse de la perspectiva femenina es contada por un equipo mayoritariamente masculino.

Frances Mcdormand hace el papel de Mildred Hayes, una mujer devastada en busca de algo que le ayude a entender lo que sucedió con la investigación realizada en cosecuencia de la violación y asesinato de su hija adolescente, Angela Hayes. Razón por la que decide rentar 3 anuncios en las afueras de su ciudad, Ebbing, Missouri, exigiéndole a la jefatura de policía respuestas. Sin duda alguna, es una premisa que llama mucho la atención.

El discurso es fuerte, directo y bastante actual, sobre todo en una realidad enmarcada en la terrible idea de que, en 2017, 1,600 mujeres fueron asesinadas tan solo en Estados Unidos (país donde sucede la película) y 1,844 en México. Donde el 66.1% de mujeres sufren violencia de género en nuestro país y en donde cada 9 segundos una mujer es golpeada en nuestro vecino del norte. El contexto donde el filme se desarrolla es acertado y representa estas estadísticas a la perfección

Ebbing, Missouri es un pequeño pueblo en Estados Unidos donde las relaciones de poder soy muy claras; los hombres son los que toman las decisiones y mantienen los trabajos reconocidos; policías, bomberos, dentistas y publicistas, todos son puestos ejercidos por el sexo masculino, mientras que las mujeres son amas de casa, secretarias o dependientes de tiendas.

En Ebbing, Missouri es normal encontrar a hombres que golpean a sus esposas y que mantienen amoríos con mujeres mucho más jóvenes que ellos, como lo hace el esposo de Mildred. También es un lugar donde los policías pueden ejercer cierto nivel de autoridad como para tener la libertad de actuar como racistas radicales y golpeadores a sueldo sin ser mal vistos, como lo hace continuamente Jason Dixon (Sam Rockwell), un policía acusado de torturar a una persona de color.

Ebbing, Missouri es un pueblo donde la ciudadanía no se inmuta ni con el feminicidio de uno de sus habitantes y donde le permite a su jefatura de policías realizar un trabajo de investigación superficial antes de cerrar el caso y dar carpetazo al asunto, como sucede con Will (Woody Harrelson), el jefe de policía.

Como podemos ver, el director/escritor no toma reparo en hacer una fuerte crítica a las desventajas tan marcadas que existen en las relaciones de poder entre hombres y mujeres en la actualidad. Sin embargo, el problema del filme no radica en la representación de este mismo contexto, sino en la forma en que el mismo discurso enmarca a Mildred Hayes dentro de la narrativa.

Mientras la película hace lo imposible por contar la historia de Mildred de la forma más real posible, la perspectiva de la misma no hace otra cosa más que juzgarla con las mismas técnicas de crítica detrás de las estructuras simbólicas que mantienen al sexismo vivo y funcionando.

Dentro de la historia, Mildred es sometida al escrutinio público debido a su decisión de colocar los tres anuncios acusando a la jefatura de la policía por su falta de acción en el caso de su hija. Fuera de la misma, el filme hace lo mismo y pasa de convertirse en el medio de representación de su historia a ciudadano sexista irracional que se deja llevar por una serie de errores imperdonables.

El primer error del filme sucede cuando éste falla en entender ese mismo contexto en el que sitúa su historiacomo los ciudadanos que tanto critica, al equiparar la tristeza y desesperación que una madre, como Mildred, sufre al perder a su hija a manos de un asesino violador, con la tristeza y desesperación que siente un hombre, como Jason Dixon, por perder a su único amigo en manos de un suicidio. Ambas realidades son igual de desgarradoras y difíciles de asimilar pero totalmente diferentes e imposibles de comparar.

El caso de Angela Hayes no es un homicidio cualquiera, sino un feminicidio. Es una de las tantas, y recurrentes, situaciones donde una mujer es asesinada por el simple hecho de ser mujer. Es un feminicidio que es resultado del aprovechamiento continuo  de un sistema sexista que sigue permitiendo que los hombres se sientan dueños del cuerpo de las mujeres.

Es por ello que el suicidio de  Will no es equiparable con el feminicidio de Angela. Él decide quitarse la vida por cuenta propia  debido a una enfermedad mortal que lo aqueja. Él, a diferencia de Angela, tiene la oportunidad de decidir sobre su propia vida y el tiempo que le queda para vivirla. Su muerte no forma parte del ejercicio simbólico y poderoso del sexismo.

Sí, tanto Mildred como Jason son personas violentas y llenas de odio, pero las razones que motivan sus acciones no deben ni tienen que ser puestas en el mismo nivel. Mildred reacciona violentamente porque es la única forma en que puede tratar de entender el feminicidio  de su hija, Jason no. Jason simplemente es un policía con problemas de carácter y un racismo latente.

A ambos se les debe juzgar pero entendiendo el contexto de donde vienen sus motivaciones. Los personajes, como en la vida real, no toman decisiones dentro de un vacío descontextualizado, sino que cada uno parte de una realidad y experiencia diferente.

El segundo error radica en la forma en que el filme trata a Mildred, ya que no solo se encarga de equipararla con una persona irracional que actúa desde un punto de ventaja de realidad mejor que ella, sino que también la juzga por la forma en la que reacciona. A lo largo de la historia, el filme decide colocar a personajes —hombres, por supuesto— que funcionan como contrapunto moral y ético, por un lado, y avatars que enuncian los pensamientos —y prejuicios— del guionista, por otro.

Personajes como James (Peter Dinklage) un hombre que la obliga a tener una cita con él a cambio de su silencio y que tiene el descaro de sentirse como una víctima al no ser correspondido por Mildred después de haberle invitado la cena. Personajes como su hijo, que desecha y descarta continuamente las acciones de su madre como violentas e injustificadas. Personajes, como los policías de la jefatura que constantemente acusan a Mildred de vengativa y le piden que sonría con más frecuencia. Personajes que, en lugar de ser posicionados como los actores y reproductores de la maquinaria sexista son representados como los abanderados de la moralidad y la ética.

Que la película falle en entender las terribles implicaciones detrás de estos errores solo demuestra que tiene un problema de perspectiva muy fuerte que nubla su capacidad para entender la experiencia detrás de la violencia contra las mujeres. De las historias que deberían ser contadas por mujeres.

Es por ello que hoy, más que nunca, la producción de filmes — especialmente de este tipo— necesita de mujeres que lo entiendan y sepan detectar este tipo de problemáticas latentes. Es por ello que más mujeres deberían de ser consultadas a la hora de escribir este tipo de guiones. Es por ello, que Hollywood necesita de las mujeres en sus producciones.

Me parece inadmisible el hecho de que se sigan haciendo películas que traten temas tan fuertes, como lo es la violencia de género, y no se consideren a las voces femeninas que entienden lo que esto significa. Necesitamos de las mujeres en el cine y las necesitamos con mucha urgencia.

Tenemos un problema de perspectiva en Hollywood.

Es un hecho, Hollywood sigue siendo una máquina fílmica sexista que le interesa poco el punto de vista femenino detrás de sus películas y que, cuando sucede lo contrario, le da la espalda a las directoras y realizadoras al momento de reconocer su trabajo.

Aún cuando miles y millones  de veces se ha intentado mostrar y demostrar la importancia de la perspectiva femenina en el cine actual, el punto de vista masculino sigue siendo el imperativo en el mundo de las películas, tanto delante como detrás de cámaras.

Esto no es más que resultado directo de la sociedad en la que vivimos, donde la perspectiva masculina es la hegemónica y donde las experiencias de vida, así como los relatos e historias, son tomadas en cuenta desde el punto de vista masculino.

Con ello, no quiero decir que contar con una mirada masculina detrás de un proyecto es algo necesariamente negativo, sino que, más bien, el exceso de perspectivas similares no solo acapara y monopoliza el discurso, sino que propicia , voluntaria o involuntariamente, que el resto de miradas se pierdan en el camino.

El problema, entonces, radica en la unilateralidad de visiones. Todos los días nos enfrentamos a un mundo donde las historias que vemos y consumimos a diario son vistas con el mismo lente, y contadas con la misma voz. Un mundo donde la falta de representación femenina nos condiciona a creer que la realidad y la perspectiva deben ser alineadas con y hacia lo masculino.

La incidencia masculina hegemónica en la creación de películas influye al discurso fílmico, en gran manera, de diferentes formas y con una enorme variedad de aristas, donde la dirección, el guión, la producción e incluso la actuación se ven afectadas.

En el caso de la dirección, el punto de vista masculino es tan permanente y recalcitrante que incluso existe un término (a veces derogativo) para nombrar a la perspectiva (casi siempre) sexista detrás de la cámara masculina: The male gaze. 

The male gaze se puede identificar de diversas formas en una película: en el vestuario que usan los personajes femeninos, en la forma que la cámara encuadra y decide enfocar a los cuerpos femeninos o, incluso, en las actuaciones reductivas de los personajes femeninos.

El mejor, y más actual, ejemplo de ello puede ilustrarse de manera clara en la modificación de la armadura de pelea que usan las Amazonas en Wonder Woman, dirigida por Patty Jenkins, y los bikinis ajustados que usan en Justice League de Zach Snyder. Misma película donde el trasero de Diana Prince es protagonista de una cantidad exhorbitante de tomas.

La dirección de un filme no es la única víctima de la mirada hegemónica masculina, el guión también lo es. Debido a que la escritura corresponde a la espina dorsal de una historia, es común encontrar una representación errónea y superficial de personajes femeninos. Una película que no tiene voces femeninas que cuenten historias diferentes, solo propicia la creación de tropes* reductivos y personajes sin forma ni caracterización.

Uno de los tropes más usados, voluntaria o involuntariamente,  en las películas es el de The Smurfette Principle , aquel donde, tal como en la caricatura de The Smurfs, es común encontrar en un filme a un grupo de hombres protagonistas con una gran variedad de historias, y experiencias, masculinas por contar y solo a una mujer que los acompañe. Cuando este personaje tiene un papel principal, usualmente es relegada a ser interés amoroso, cuando no lo es, se reduce a un objeto que ayuda a avanzar la historia a algún lado.

Este trope surgió como respuesta práctica de Hollywood a la falta de personajes femeninos en sus películas. A final de cuentas, para ellos resulta mejor tener una “voz femenina” que funcione como depositario de todas las fantasías masculinas, que ninguna ¿no es así?

A lo largo de la historia ha existido una increíble variedad de Smurfettes que se han catapultado como intereses amorosos o motivaciones de nuestros protagonistas masculinos favoritos: Tess Ocean (Julia Roberts) existía en Ocean’s Eleven solo para fungir como interés amoroso y motivación personal de Danny Ocean, Henley Reeves (Isla Fisher) correspondía al avatar de la población femenina que buscaba representar Now You See Me , Lula May (Lizzy Caplan) tomó su lugar en Now You See Me 2 y Black Widow (Scarlett Johansson) se convirtió en interés amoroso de Hulk en Avengers 2 de forma tan precipitada que ni siquiera el equipo creativo detrás de la película se molestó en crear una historia de fondo de valor para ella.

Tomando de nuevo el ejemplo de Justice League, Diana Prince también representa a esa Smurfette rodeada por un grupo de hombres, y cuyo fin es reducido en solo una escena cuando pasa de ser la líder del grupo a convertirse en un interés amoroso para Batman. Lois Lane y Martha Kent, por otro lado, son representadas como los objetos de deseo de Superman que lo motivan a ayudar al equipo y, por consecuencia, a avanzar la historia.

Existe también un tipo de escritura que intenta evitar usar a The Smurfette Principle en sus guiones:  agregar a 2 o más personajes femeninos en su historia. A simple vista, esta acción parece apuntar a querer mejorar la representación femenina en las historias, sin embargo, el problema radica en la forma en la que lo hacen.

Bajo el punto de vista masculino hegemónico los personajes femeninos solo pueden convivir en una historia de tres formas diferentes:  a) alejadas unas de las otras,  b) juntas pero discutiendo solo sobre sus contrapartes masculinas o c) siendo enemigas mortales.

Eleven y Max de Stranger Things son el mejor de ejemplo de la conjunción de estas tres variantes. A lo largo de la segunda temporada, los hermanos Duffer colocan a dichos personajes en puntos alejados donde pasan la mayor parte del tiempo sin conocerse y distanciadas la una de la otra. Eventualmente, las dos cruzan caminos, sin embargo, al hacerlo, crece una enemistad fuerte entre ellas debido a un malentendido y una disputa por Mike, el amigo más cercano de la segunda y el amor platónico de la primera.

Por ello, y muchas otras cosas, es que es importante contar con una variedad de perspectivas detrás de las historias que consumimos a diario y nosotros como audiencia podemos hacer mucho para que esto comience a suceder. Como primera instancia, podemos comenzar apoyar los filmes dirigidos y escritos por mujeres y cuestionar los que no.

Mi sugerencia es que, la próxima vez que veas una película, serie, videojuego o producto audiovisual de tus creadores masculinos favoritos, comienza a considerar las siguientes interrogativas: ¿La historia cuenta con más de un personaje femenino? ¿Las tomas se encargan de encuadrarla a ella de frente y enfocándose en su cara no en su cuerpo? ¿Hay más personajes femeninos que la acompañen? ¿Comparten escenas juntas? ¿Hablan entre ellas? ¿Son algo más que enemigas? ¿Discuten sobre algo más que no sean sus contrapartes masculinas?

Con esto en mente comenzaremos a exigir más de nuestros directores masculinos y daremos más espacios para las creadoras femeninas que tanto necesitamos en nuestro contexto actual.

*Atajo de storytelling que ayuda a la audiencia a entender algo instantáneamente.

La prostituta y la madre: El contrapunto femenino de ¡madre!

En la filmografía de Darren Aronofsky, sobre todo en sus últimas películas, existen dos constantes que permean sus narrativas: la presencia constante de una iconografía y alegoría religiosa  en sus historias y la tremenda necesidad de llevar a sus personajes femeninos al extremo de una crisis nerviosa; por supuesto que ¡madre! no es la excepción.

Antes de comenzar, quiero hacer una aclaración, debido a que ningún personaje tiene nombre en el filme, haré mención de cada uno de ellos por medio de los actores que los interpretan y de los estereotipos que representan, de esta forma no habrá confusiones y podré seguir un hilo argumentativo mucho más claro.

A mi manera de verlo, uno de los grandes aciertos de Aronofsky con esta película, es la de su representación de la figura femenina como  aquella persona dividida, y fracturada, entre dos fantasías estereotípicas que son producto de la perspectiva masculina: la madre y la prostituta.

En ¡madre! los personajes femeninos relevantes son interpretados por Michelle Pfeiffer y Jennifer Lawrence. Ambas son caracterizadas como meros estereotipos bíblicos: la primera figura como la prostituta que representa el deseo y la lujuria provocadora del hombre para hacer cosas atroces y, la segunda, como la madre que sacrifica su vida y entrega todo por su familia.

Sobra decir que éstas son alegorías directas de figuras religiosas y bíblicas. Eva (o la prostituta) es aquella mujer que cayó ante la tentación del fruto prohibido y se convirtió en la personificación del deseo, y a la Madonna (y hasta cierto punto, la Madre Naturaleza) aquella mujer que se entrega sin condición a la maternidad y a la atención y dedicación por otros.

Estos estereotipos han funcionado como contrapunto del otro desde el inicio de los tiempos. Desde la perspectiva masculina  una mujer puede debe ser un objeto de deseo y lujuria primero y una madre dadivosa y entregada después. Así, estos personajes son retratados como recipientes donde los máximos deseos y anhelos de los hombres son depositados, no como personas completas.

Tanto Pfeiffer como Lawrence son personajes que son definidos por sus esposos, interpretados en la película por Ed Harris y Javier Bardem. Ambos son hombres egoístas que no están interesados en escuchar la opinión de sus esposas y que constantemente las minimizan con afán de arrebatarles su agencia. No son más que imágenes borrosas que pertenecen a la fantasía de un hombre, no a una realidad palpable.

Son ideales  masculinos de lo que una mujer debe o no debe ser ante una sociedad y, por lo tanto, son figuras que no deben convivir en el mismo espacio ni deben de compartir características similares. La mujer debe ser, primero, una prostituta en lo privado, en la cama, en la recámara y, después, debe ser una madre en lo público, ante la mirada de la comunidad, ante los ojos de su esposo. Después de todo, ese es su fin último en la vida.

En el filme, ambas son articuladas como antagonistas, como personas que no tienen la capacidad de convivir bajo el mismo techo y a las cuales les resulta imposible compartir algo. La prostituta llega a crear caos a la casa de la madre mientras que la madre se siente amenazada por las actitudes pecaminosas de la prostituta.

La prostituta representa todo lo que intimida a la figura de la madre, es segura de si misma, es provocadora, dice lo que piensa y no tiene problema con habla e, incluso, mostrar, sus momentos de privacidad sexual con su esposo.  La madre, por otro lado, es callada, sumisa y solo piensa en complacer a sus esposo y sus pedimentos.

La prostituta es la que sugiere la idea de embarazarse y la que invita a la madre a vivir su sexualidad con libertad, a no detenerse, a convencer a su esposo de la idea. La prostituta es la tentación y la madre es la incubadora de la pasión.

Michelle Pfeiffer se encuentra presente en todo el primer acto de la película en la que el personaje de Jennifer Lawrence quiere convertirse en madre y desaparece justo cuando se entera que está embarazada. Más explícito no podría ser.

Quizás es cierto que  Darren Aronofsky buscaba retratar los peligros de la sobrepoblación y la explotación ambiental con su filme , sin embargo, también es importante hacer notar que, haya sido su propósito o no, logró con esta película representar de una forma innovadora la ambivalencia social que se espera de la mujer hoy en día.

Supergirl y la deconstrucción del estereotipo de la madre

Como lo he mencionado anteriormente, la representación de la figura materna en el cine y la televisión ha sido casi siempre relegada, y desplazada, a ser aquella mujer entregada a su familia y que no es capaz de entender su existencia como mujer separada de su posibilidad de ser madre. Para la sociedad que se refleja en estas historias, ser madre es la característica por antonomasia de la mujer.

Actualmente, pocas series han intentado (de)construir esta representación tanto como lo ha hecho Supergirl. Desde sus inicios, este programa ha retratado a sus personajes femeninos como mujeres fuertes, decididas, ambiciosas, libres y seguras de si mismas. Individuos capaces de tener una relación fuerte con otras mujeres sin necesidad de sentirse amenazadas.

En el universo de Supergirl las mujeres son mucho más que simples incubadoras de bebés; son líderes de compañías multinacionales, agentes encubiertos que trabajan para departamentos importantes del gobierno, reporteras incansables que siempre están en busca de la verdad, empresarias exitosas, reinas de civilizaciones, científicas que se preocupan por el medio ambiente y, por supuesto, superheroínas.

Lo que diferencia a estas mujeres del resto de las que existen en los programas de televisión actuales, es que algunas de ellas son también madres.  Las matriarcas de dicha serie no son reducidas ni relegadas debido a  su maternidad, al contrario, la maternidad no hace otra cosa que fortalecerlas. Ésta no se configura como su único rasgo identitario, sino que forma parte, más bien, de una serie de características y atributos que la constituyen como un ser humano completo.

De hecho la segunda temporada nos regala no sólo a una, sino a dos madres que figuran como la mayor amenaza de Supergirl: Lillian Luthor (Brenda Strong)  y Rhea (Teri Hatcher). Lillian es una científica, y fundadora del proyecto Cadmus, dispuesta a hacer todo por tratar de frenar la afluente — y a sus ojos, peligrosa—migración de extraterrestres a la tierra; también es la madre de Lex y Lena Luthor. Rhea, por otro lado, es la reina de los Daxamites, una civilización extraterrestre en constante batalla con los Kryptonian (la sociedad de donde proviene Kara ); también es la mamá de Mon-El, la pareja sentimental de Supergirl.

Ambas mujeres son líderes poderosas que están dispuestas a hacer todo para lograr sus metas, incluso manipular y chantajear a sus hijos de ser necesario. Mientras los planes de Lillian siempre involucran métodos peligrosos, y posiblemente terroristas, para deshacerse de los extraterrestres ilegales viviendo en la tierra, Rhea es capaz de cometer asesinatos en nombre de su civilización y con el fin de conquistar el planeta tierra.

Lo más interesante de estas dos figuras femeninas es que representan a la antítesis del estereotipo materno; las dos usan a sus hijos como medios para lograr sus planes y que, en caso de encontrarse en una situación de peligro, son capaces de deshacerse de ellos para salvarse así mismas. Tanto Lillian como Rhea apelan a su lado materno solo cuando necesitan verse más humanas y vulnerables frente a sus enemigos.

Con estos personajes los creadores de la serie logran subvertir por completo el estereotipo desgastado de la madre que hemos visto una y otra vez. Cada una usa su vulnerabilidad como fortaleza y respuesta ante una amenaza,  mientras que la a abnegación y entrega incondicional que se espera de ellas no es más que un obstáculo en medio de su camino.

Esta deconstrucción nos permite enfrentarnos a las ideas preconcebidas del imaginario de madre que reproducimos una y  y otra vez dentro de la sociedad.  Una mujer puede ser madre y una líder capaz de guiar un movimiento.  De la misma forma, también  puede elegir ser madre y dedicarse a ello de tiempo completo, cualquier alternativa es válida mientras exista la opción de tomar la decisión.

Lillian y Rhea no son solo madres, son mujeres poderosas que deciden separarse de la idea de maternidad  que la sociedad se aferra en establecer como aquella característica intrínseca de identidad que, en otra serie o situación, podría describirlas y reducirlas por completo.

Si hay algo que he aprendido de esta serie es que ser madre no es una obligación, es una decisión que cada mujer debería poder tomar con libertad, sin sentirse culpables y  sin necesidad de estar comprometidas a serlo,  solo por el simple hecho de tener un útero.

 

 

Rachel Bloom: musical comedy and spot on feminism

The day I fell in love with Rachel Bloom was actually the first time I ever heard anything from and about her. I was just  in the process of getting over my ex-boyfriend, so, naturally, I was looking for new music for my sad “I’m-over-you-and-I’m-not-sad-at-all” playlist to listen to on an infinite loop. I ran out of options quickly so, as any other lonely guy would do, I searched for songs with the word “dick” on their name and, without realizing, I was rapidly blasting “Pictures Of Your Dick”, by the one and only Rachel Bloom, non-stop. Little did I know that finding this merry tune will be just the tip of the iceberg on my quest to understand and embrace the numerous ways she navigates with her comedy.

For those who hadn’t had the joy of knowing Rachel Bloom, let me break it down for you. She is a comedian who started her career by doing musical comedy on Youtube (Please, don’t miss the opportunity to go to her channel to take a look of what’s she’s capable of) and now she’s the creator, writer and protagonist of The CW’s Crazy Ex-Girlfriend TV show, which recently was renewed for a third season.

She is a feminist who uses musical comedy to make a point and to take a stand on what she really believes in. So, in order to understand her comedy, you will need to see it as a criticism and a satire of the society’s actual state.

The clever ways she  balances her feminism in perfect unison with her comedy is, actually, her greatest statement of all; in fact, Rachel Bloom’s best asset is her particular way she uses the deconstruction of tropes, and social constructs, as strong arguments against sexism. Traditional gender roles and moral values are just some of the topics she likes to toy with on a daily basis.

Rachel Bloom sees society as a one big musical. A staging where the performers live by the narratives they taught themselves to believe in in order to follow the rules the script has laid upon them. A play where some tropes could be just as harmful as labels, but that can also be subverted in the same way.

You will only need to take one glimpse on her trajectory to find three subverted tropes that are present consistently on all the things she does: The Crazy Ex-Girlfriend, The Disney Princess and The Party Girl. Her most famous yet is, and thanks to her TV show, the Crazy Ex-Girlfriend.

This particular trope is pretty complex by itself, not only because it comes from a blatant sexist background, but because women are often labeled with it. You might have heard about this one before, it stems from the outdated idea that women are just emotional individuals that keep making rushed choices with their heart and not with their minds. So, by acting on it, they will always be reduced to this one-note characters that will probably be obsessed with the dudes they had a relationship with.

Rachel Bloom, on the other hand, makes the most of it by really going along with it. She constantly mocks this particular trope by going the extra mile by granting all these particular characteristics to her main character of the show, Rebecca Bunch (played, obviously, by her): she basically moves to her ex-boyfriend’s hometown in order to get back with him, but she’s convinced that that’s not the reason she changed cities.

Rebecca is obsessive, irrational and stubborn. She’s the best caricature of the trope we can get. That’s what’s really enthralling of the show, her character is so exaggerated and over the top that it becomes really easy to deconstruct it in order to identify the flaws behind it. That’s how Rachel Bloom rolls, by exaggerating the stereotype and waiting for the cracks to show.

Her Crazy Ex-Girlfriends are often saying to themselves, and to others, what men would like to hear in order to get back with them, after all, they are hopelessly in love and  very devoted to the man they love. It’s common that they have a really low self-esteem and their personality, and core identity, varies from man to man. They even upload pictures of their ex-boyfriend’s dick online as a form of personal vendetta.

With only two seasons of Crazy Ex-Girlfriend in, we are able to understand, as the audience, that women that are labeled as the Crazy Ex-Girlfriend are, in fact, often constrained by all the high and sexist standards that society have placed on them from the very beginning.  In a certain way, they just acts on it.

Women have to be sentimental — and not tough—, because the gender role they have to fulfill demands them to be like that, but only in small doses and without being too loud, because, without any kind of supervision, it could probably transform into an obsession or, even worst, a direct attack against our very fragile masculinity.

The Disney Princess trope comes right from the same place. Society will always tell us that, in order to have a happy life, women have to become wives, not Crazy Ex-Girlfriends,  and the best way to do it is by drawing the attention of a Prince Charming by being feminine, elegant, selfless and sentimental. That’s why Rachel Bloom’s subversion of this trope is so delicious. Her Princesses are everything but what society likes to call “ladylike”. They like to curse while their sing, and they will certainly talk about poop and menstrual cramps without any decorum. They are, at the end of the day, regular human beings, not impossible standards to achieve.

The Party Girl has her origins on the darkest corner of masculine heterosexuality: the fantasies. This stereotype wants women to be sexy, sensual and carefree but without losing any trace of femininity and elegance. This particular trope can be very contradictory by itself. It asks women to be kind of slutty but without losing their pristine image or any respect from the others, especially from herself. You can also find this girl in any party waiting to woo over some random dudes.

In Rachel Bloom’s world, the Party Girl sings at the club about dying from cancer, throwing up a bile, threatening someone’s girlfriend to kill her and use her skin as a dress, or even flying her dirty panties as a kite, all of that whilst using a revealing outfit. As you can see, she’s anything but sexy.

This is what we really need right now, someone who is willing to use her platform to make strong statements about important topics visible,  with creative methods that can help people understand them in a more accesible way. Rachel Bloom is already getting ahead of everybody.